广州美术学院油画系青年教师作品展研讨会纪实
录入时间:2015-01-23

广州美术学院油画系青年教师作品展研讨会纪实
时间:2015年1月20日
地点:广东美术馆二楼人文图书馆会议室


研讨会现场


广州美术学院艺术与人文学院副教授胡斌

  胡斌:我首先讲一下我们研讨的议题,研讨的方向,其实我们今天这样的一个讨论有两个方面,一个方面其实是围绕着在当下的这种艺术语境底下新的一个油画教学结构的问题,另外一个就是年轻艺术家在这样一个教育结构底下它所呈现出来的特征。因为刚才可能在开幕式上没有详细的展开,其实我的意思,当然这个也是和油画系的老师们一起讨论的一个结果,叫做“前进中的结构”。这个结构我观察了油画系的5个工作时的结构划分,其实它不是一个我们惯常意义上所讲的把工作室的划分从写实到表现,到抽象这样的一个划分。而且我们再认真去读工作室的主张,我们会发现它其实是以不同的方式,不同的视角怎么来介入到当代的社会语境底下,而不是做一个简单风格的划分,就是它是否搭建一个对应艺术的整体的结构,就是说在一个油画系内部里面能够整体的来对应艺术,所对应当下的艺术,那肯定有绘画,同时也有跨界的探索,这等于在大的美院结构底下,油画系是否在一个小的结构里面,在一个小的细分里面实现对整体艺术的这种对应,这是第一方面,,等一下各位老师也可以就当下艺术状况底下这种教育结构可以有一些讨论。
  第二个是我比较突出的感受,以前我们说前辈的当代艺术家或者倾向于新艺术的艺术家,它更多的可能是在体制里面的一种出走,和体制甚至有一点的对抗关系,体制可能是一个主流的体制,它可能是那样一个传统写实的,或者说社会主义写实的路径底下,然后你要伸展出新艺术,应该是一个对抗的关系。但是现在来说我就发现,年轻艺术家其实他的面貌已经和这个体制,和已经变动的教育结构是联系在一起的,它不是一个简单的剥离、对抗这样的一个关系,他自身就已经融入进来了,同时他也试图推动这种结构的变化。从这次参展的10个艺术家,其实我们还是能分出一些类别,比如说有一些可能会倾向于古典写实来对应当代的生活,然后还有一种可能会比较强调语言、二度平面里面的立体空间的关系;还有可能是会强调对社会现象的一种介入;也有的已经,比如说第五工作室已经进入到这样一种跨媒介的探索当中去,这些都和以前受的教育,当然也包括在学院之外受的影响有关系,就是他已经融入到这样一个结构当中了,这个是我对“前进中的结构”自己的一点解释。


广州美术学院油画系主任,中国油画学会理事范勃
  范勃:我就不耽误大家时间了,对今天来参加油画系的教师和参加研讨会所有的嘉宾表示深深的感谢,尤其是远道而来的这几位客人,几位艺术家,还有广东的几位老师,对油画系教育工作的支持表示感谢,我就不多说了。
  
  胡斌:现在正式进入到会议环节。我觉得今天的讨论是这样的,我们还是请批评家先谈一谈,比较紧凑的对这样的一些问题提出一种看法,然后我们也希望批评家在讨论的时候,在发言的时候,我们的艺术家也可以随时能够参与进来,总体的环节当然是批评家先亮出自己的观点,可能会触及某些艺术家的感受或者特别有感觉的地方,都可以参与进来。我们先看哪一位老师,哪一位批评家开始?先请李晓峰老师。


上海大学美术学院美术馆馆长、艺术研究院副院长李晓峰
  李晓峰:都是自己人了,个别的是外人,我就属于外人,所以先让我说。当然外人有外人的优势,就是他没有带有任何的准备,预期来看这样的一个展览,来看油画系青年教师的作品,所以我想先谈一个直观的感受,就是我非常意外,因为我也在学校,也在美院,我们也有油画系,我们油画系也有青年教师,也有基本的结构,大致我非常意外广美油画系,仅仅是青年教师这一块的结构就如此的丰富,而且相当的完整,并且充满着很严谨的学院品质,这是我意外的,也是一个欣喜。所以看见展览,我觉得完全不是一个学院的,一个系的,甚至一部分的老师的展览,它就是一个展览,而且它是一个非常有意思的展览,这个展览其实与我们油画的身份不是特别的,就是这种身份的关联不是很重要,而且我觉得题目也能让人有某种感触,因为一下子看到前进中的,包括这个箭头,当然没有调头,直接冲着走,这个箭头的收尾是一个直角,正好把收官收得非常漂亮,形式感很精彩,这个展览标题的语法结构,一下让我联想到我们的85美术新潮的一个重要展览,就叫“前进中的中国青年美展”,1985年,也叫“前进中的中国青年美展”,而且那个时候也出现了巨大的关注和争议,而且变成了85新潮的一个标志性的事件,特别是走向新时代,亚当夏娃给我们的启示。
  但是我们想到这整整30年,如果我们想到30年前那个展览,那个全国美展、也是青年美展,而且以油画为主,就像我们今天油画系的老师在做,但未必做的也都是油画,会看到一个的很大不一样。那个时候一个前进中是要脱离掉某些东西,就是比如固定的艺员的意识形态,虽然那时候语言也开始多元的复苏,但是它主要的意图是为了逃离,就是我要挣脱掉某一种语言,而今天我们其实再重新要塑型某些语言,我想这是一个巨大的不一样。也就是说,我们一直谈到,比如说艺术史上经常提到的现代主义、后现代或当代的一个区别,诉求上的一个区别,就是现代主义它总归是一种叛逆性和颠复性为出发点的一个表达,所以它的语言也带有,不管是我们借用的,比如刚刚讲的85新潮,那种借用性的语言,当然它是对上文的一种颠覆,而今天不管是油画系,还是叫美术学院,还是学院派等等,这种语言却不是以颠覆为出发点的,它实际上是在寻找一种新的语言方式,我想这是油画系这次展览给我们一个重要的表达,就是油画系未必都是油画语言。
  我们的广美油画系有5个工作室,这5个工作室几乎涵盖了美术学院或者造型艺术的方方面面的,所以它绝不是就油画来谈油画问题,所以这个结构,刚才胡斌也提出了这样的话题,就是我们怎么样对待一个系也好,或者一种艺术的语言形态的多样可能,而多样可能的一个基础,比如说是油画、雕塑或者中国画,那么这二者之间的意义关联还有多少,需要多少?比如我看到我们这次其实有一部分非常古典的作品,还有一部分是似乎与中国画或者有水墨有关的,或者跟中国古代壁画有关的作品,名字我不太叫得上来,我觉得他是在尝试今天的一种语言再嵌入到传统古典和经典中的一种意义还有没有?因为古典油画语言本身好像没有问题,但当把一种新的意识,新的一种图象嵌入的话,那么这个语言是不是还有可能被激活,或者说产生变异,产生它自身的语言价值,所以我一直在考虑,如果说85我们离开的是官话,就是语言,普通话,前几天我们提到一个概念很有意思,是说现在我们现在讲的中国话分成国语、华语、普通话、其实都是说的汉语。那么为什么说官话?意识形态的艺员一种语言总在被我们想挣脱,而我们还是在说普通话,但这个普通话有人注解为国语普通话、华语普通话,还是古汉语普通话,还是一种夹杂着洋文的普通话。我开个玩笑话,刚刚改革开放之初广东话是中国最流行的语言,就是我们说话一定要带着广州腔,但有人说是鸟语,但那是鸟语花香,为什么呢?因为它带来了南风,带来了一种新的可能,这种新的可能在今天显然不仅仅是是广东话,显然还有更多的语系,比如夹杂着网络用语、夹杂着一种新的一席时尚的或者是草根的等等,因此学院语言的结构,我以为在今天还是首先回到一种个人对语言的态度上来,个人的一种学术态度,个人的一种私人的立场,这样的话我们所有的这种样式,就不论它是油画系,还是当代艺术,它就能构成一种极大的一种关联可能,那么这种可能在今天的展览中,我其实非常高兴的看到了,而且那么完整。
  我顺便提一个建议,像这样的展览虽然是以系这样一个角度去产生的,但是它如果作为这么好的,这么完整的一个展览它应该被更多的人分享,不要仅仅在广州,是否以后我们可以交流,我希望能够在上海再次看到这样的展览。

  胡斌:其实我觉得刚才李老师他谈到的这一个话题,有几点我觉得是引起我们思考的,第一个就是他说到85新潮,我们知道现在对于85新潮与学院的关系也在重新的梳理,像前年的时候中国美院做过一个展览,在中国美术馆做一个展览,叫做85与一所学府,它谈的就是85新潮和学院之间的这种关系。
  因为现在有一种声音,就是说不要简单的去把新艺术和学院做一个对立,就是学院内外怎么促成的一个思潮,是需要我们重新去思考的。
  第二个谈到的油画系的建构,有古典、有偏新媒介的曲线,那我觉得一方面是油画系它试图通过一个系的结构来对应一个整体艺术的概念,同时其实现在也有一种声音,不是说那么截然来划分是传统的还是当代的,其实最关键的就像您说的,怎么把一个传统的东西能够植入到当代的语境当中来,这个也是要引起我们思考的问题。还有一个就是在当代的环境底下如何从一个个体的立场来介入,而不是一个随波逐流的,或者完全来对应西方的一种艺术教育的方式,我觉得有很多点还是值得我们可以继续的探讨的。接下来是不是李公明老师谈一下?


广州美术学院艺术与人文学院美术史系主任李公明
  李公明:在2015年参加第一个研讨会的题目叫做“前进”,这个令我有点感到不太一样。因为在前年有一部动漫片,叫做《前进达瓦里希》,这个成为了很重要的一个关于前进和后退的事件,在前件和后退这个概念背后一个政治的光谱,它可能是从左到右,极左到极右。那么以这样一个新年的展览参加第一个研讨会,我想到非常有意义的是我们提出一个问题,前进还是倒退?这个问题对谁提,特别是对于青年教师,我们自己要思考前进还是倒退,何谓前进,何谓倒退?在什么意义上我们是在前进?或者我们有没有看到正在出现的我们自己内心的倒退?那在这个前进的概念后面是一个结构就更有意思,因为我是上一周参加在国美他们搞一个中央美院跟国美一对一,这样的一个展览的第一回展,在开幕式上无论是樊林还是许江两位院长都特别谈到了美院结构交流的问题,所以他们非常注重,有点像打擂台,第一场谁出场,就意味着这两个院校之间他们对于学术领军人物的一种设想,他们在结构问题上特别考虑了,所以我觉得这个展览的题目的确非常的棒,我觉得很有期待。
  刚才我谈到前进和倒退这个问题,其实把它与结构联系起来的话,我觉得我们当然毫不犹豫的就会想到两个已经被用烂的概念,一个叫做建构,一个叫做解构。
  我先说一下建构,我最近看到一批油画,当然不是这个展览的,与我们这个无关,但是我很震惊看到另外一种新的建构,用最陈腐的艺术的语言和最落后的思想来建构出一批艺术作品的面貌,我想这是一个很值得我们探索的一个新的现象,就是说无论是前进还是倒退,从物理学上的意义来讲都是一种变化,都是一个方向性的一种变化,那么在这个变化里面肯定会出现一种新的建构性的东西,这是我们会讨论的问题。
  第二是关于解构,我们曾经把解构对于一个主流的文化霸权的、思想霸权的一种语气,那么在今天的语境底下我们怎么正确的意识到解构它的力量和价值,这个与价值有关,又与结构有关。
  关于这个展览事实上我不可能做过多的评论,因为刚才时间太匆忙,根本没有充分的时间看展览,大家我相信我一定会重新看一遍展览,特别对青年教师,我们希望有更自由的交谈,就是关于前进、倒退、结构这个事件。简单来讲,刚才胡斌老师讲到的学院教学体制里面的结构和对应我们每个人艺术家自己创作、寻找个人艺术的出发点和建构自己艺术风格的时候,这个结构的对应点究竟是什么呢?我想到这样一个概念,叫做文化心理结构,因为我们谈结构,我们谈文化心理结构,当我们用文化心理结构来衡量我们30年来走过的道路,从85新潮到今天的时候,我们会发现可能很关键的问题是在文化心理结构出现了什么变化,产生过什么样的冲突,又有什么样的成果,这些成果是怎么样积淀到我们现在年轻一代的身上,所以我觉得从表面上的艺术、写实的、古典的、当代的,这样一个层网底下去挖掘的话,可能我们面对的是当代年轻油画家他们的文化心理结构,究竟是什么构成的?他们有些什么样的可能性?
  那么2014年给世人最大的一个冲击是,这是一个年轻人的年,发生的事情我就不多说,年轻的一代在去年这一整年所吸引的世界最瞩目的眼光,请问这一代的崛起的背后是一个什么样的文化心理结构,这种心理结构,这种崛起对于我们年轻的油画家又可能有什么样的启示?这是我特别想寻求答案的一个问题。
 
  胡斌:应该说李公明老师是抛出了很多问题,其实极大的延展了我们提出的“前进中的结构”这样的一个概念,这个题目其实是油画系的年轻老师他们提出来的,刚开始的时候我还有点犹豫,我当然一方面觉得这个前进中的结构很响亮,但是另外一方面我对于前进也有疑惑,我们好像很难说是处于一个前进的这种状态当中,但是我也能够理解青年的艺术家提出这样的一个看法或者说我们这个社会形态是否处在一个高歌猛进的状态当中,至少是一个急剧的变动当中。在社会上或者是在教育上面,在创作上我们是什么样的结构状态?李老师刚才用两组词,一个前进对应倒退,还有一个是建构和解构,而且把社会心理和青年文化生态的心理都连接起来了,我觉得的确是,我们现在思考问题可能不是在一个简单的、个体的、个人的这样一个抒发内心的情绪状态当中,而真的是要思考我们是置身在一个什么样的社会语境和结构底下,我们创造的体系和脉络到底是怎么样的?我觉得可能真的给我们年轻艺术家提出了很多这种思考的点。
  我们就沿着这个顺序,我们现在也有一点变成红队和蓝队这样了,顺着这个顺序先让冯老师来谈一谈,冯老师谈完再转到红队。


中山大学教授、中山大学视觉文化研究中心主任冯原
  冯原:刚才李公明老师专门也讨论过展览的题目——“前进中的结构”,李老师用政治的分析来对前进这个词做了分析。因为前进本身就是饱含了政治理念的内容和先进的信息在内,因为有前进就有后退,实际上前进和后退我是这么看的,我认为它对应的还是20世纪的一个进步落后框架的结构,我们大致上会把它价值观设定为我们倾向于赞成前进进步,反对退步和落后。但是实际上如果在后现代的一个状况下,或者在一个多元文化领域下,前进和后退其实我们觉得不能够按照现代性的框架来确定它。所以我想这个在一个意义上,后面那个词叫结构,会更有可能讨论的内涵。
  其实说到结构的话我们可以把副标题看一下,就是广东美术学院油画系青年教师作品展,在这里我们可以看到,这里面也包含了一个结构,这个结构不变的东西是什么?实际上我觉得这里面有一个很有趣的问题,青年教师这个话题本身是可变的,在座的每一个老师过去,如果是中年老师他过去也是青年老师,所以过去是老年老师,那么曾经也是青年老师,所以青年老师作为一个箩筐,其实是在不同年代都曾经放进去过了,所以广州美术学院油画系青年老师后面还得打一个括号,这个青年教师是指2000—2015年,一个年龄段的青年教师。如果我们后面打个括号叫80后,80年代,那么在座的李公明老师就是青年教师,他是80年代的青年教师,所以不同年代里面有不同教师变化的结构,但这里面所折射的问题,这个结构其实更重要的问题是学院跟社会的结构。实际上学院所包含的是学院特定的一套生产体制,我们不能把艺术看成是一个脱离了生产体制独立存在的事物,它其实是某种特定的生产体制所创造出来的,在这个意义上面美术学院作为一个特殊的生产机制,它跟社会的结构是怎么样的演变的,这个在座的跟我们每一代人都有一个联系,所以从这个角度来说,我觉得我的问题是,美术学院的青年教师有什么独特性?他跟不是美院的,其他的从事艺术工作的人有什么不一样?这一点如果我们放在一个历史的语境里去看的话,其实脉络是非常清楚的。首先第一个问题是我们整个美术学院继承了一个毛时代以来的一个体制,这个体制其实在过去,在大的政治经济上面,我们可以把它称之为计划经济体制的话,那么这个计划经济所衍生的一个艺术体制,也是一个计划艺术体制,它其实是一个以官办和统一的艺术形态所安排的,一个萝卜一个坑的教育和培养机制所形成的,美术学院是这个框架中的一个产物。在这个情况下,70年代文革后到80年代,就是我们说的77级开始进入到美院之后所开启的改革开放35年过程中,很重要的一个跟美术学院老师或者跟这30年以来美术青年的选择有关,一个很重要的现象就是毕业以后干什么?毕业以后干什么,大家都很清楚,80年代以来毕业以后最好的选择就是留校,就是成为青年教师,这个年代里面77级、78级的同学可能70%、80%都留校了,这个现象说明什么?我觉得只能说明美术学院作为一个特殊的体制,其实是整个新中国所创造的艺术生产中的一个主要的,应该说是一个专业化的基地,离开美术学院也就意味着离开了专业生产,这个在80年代以前是非常重要的,谁都可以明白。如果留校就会成为一个非常重要的,一个能够继续从事艺术生产的一个保证。好,那么如果离开学校之外是什么呢?离开学校之外,当然在80年代之后我们正进入到一个改革和社会变革的浪潮之中,所以不同的年代进入到社会中的美术青年,当中它有不同的遭遇。
  80年代最重要的两分,第一分就是留在美术学院,第二分出去的就是出国,最大的代表是陈丹青,我们说一个就是投奔彼岸,在80年代一个是投奔彼岸,那个时候西方世界跟中国完全分开,所以出国,去美国就是到彼岸去,这就是解放。然后要不就留在体制内,留在美术学院,这就是80年代的两分。
  到了90年代出现了很大变化,我们都知道89之后出现了很大的变化,90年代最大的变化,按我个人的理解,其实我也是美术学院出来的,我在美术学院是属于广州美院里面第一个主动辞职下海的,也是最后一个,应该说到目前为止是唯一一个,我是主动离开学院的唯一的一个人,我想再没有第二个了。
  这个现象发生在90年代,因为在90年代发生了一次社会上比较大的变动,这个变动和美术学院本身形成了一个关联性,原来两分就是出国的和留校的,在90年代变成三分,这三分就意味着什么?出现一个叫装修资产阶级,装修资产阶级在美术学院的90年代独领风骚,使得许多美术出生的人投奔到装修设计,也就包括我们说的跟经济浪潮的社会发展相关的一个过程中去,这形成了一股很大力量。
  还有另外一波称为波希米亚阶级,波希米亚阶级就是早期的从事体制外的当代艺术的人。
  我们看看这三分出来的人,美术学院其实一直没有变动,美术学院青年教师一直在增加,学院作为体制依然还是牢固的,但中间出现了两波装修资产阶级,学院的青年教师阶级,还有包括波希米亚的体制外的阶级,这三分在90年代就开始出现了更多的,不同的力学关系。
  到了2000年之后我们看到又发生了一次重大的变化,2000年之后波希米亚阶级和全球化,当代艺术使他们有边缘转成中心,所以这个过程也就使得,我们看到整个社会的变动跟学院之间产生了很多力学不一样,这就造成了不同年代在学院里的青年教师他们跟社会的处境和关系是不一样的,意味着如果80年代的教师要采取相对革命化的态度,90年代的青年教师要采取某种资本合作的态度,2000年之后的青年教师们可能要采取怎么样的态度呢,其实我们现在就在观察这个问题,今天这个前进中的结构,如果说前进是不变的,其实我们从时间角度来说,代替的区别就在前进,这个结构到底是变还是不变,它跟社会的关联是什么?我觉得我们油画系作为一个样本,来考察这5个工作室之间,他们在综合生产,以及包括他们在创造方面的变动,其实关联到了还是一个社会和美术学院体制之间结构的变化。
  80年代、90年代到2000年我觉得它已经呈现出,大概以8—10年为一代的变革,所以今天的一些青年教师是最新的一代青年教师,但实际上你们不会永远年轻,再过五年以后就有新的一波青年教师会顶替,所以我觉得这还是一个阶段的过程,我们把自己想象成股票交易所,你们才是刚刚挂牌的股票,但是很快会成为被别人交易的股票,所以接下来我们要讨论的问题是,如何讨论你们在今天当代交易态势下所面临的处境,或者抛出来的一个对策,这个给大家一些讨论,我只是把结构的问题放在30年语境中来给一个判断,当然樊林给我发信息说,结构语者你赶快结构化,因为我经常喜欢讨论结构化,正好胡斌这个话题里面有结构这个词。

  胡斌:冯老师谈的很有意思,其实近些年来我们不断在说青年的时候,同时对这个词也有很多反思性,一方面青年是一个热门,同时我们又觉得对青年这个话题已经很厌倦了,青年到底在这个年龄阶段呈现了一种特征,还是说在一个时代背景底下它呈现了这样一个特征,冯老师又做了一个时间脉络的梳理,这个也是值得我们讨论的话题,就是说80年代学院的这些当代艺术和学院之间它可能是一个紧张的、冲撞的关系。90年代资本市场以前,艺术家原来在学院里面处于边缘的新的艺术的探讨者它可以走向市场,在市场里面获得一种力量,获得一种回报。我觉得2000年以后我是这样看这一个问题,我觉得一方面我们的年轻艺术家,在体制内的这些年轻艺术家还是要继续变革这个体制,虽然我们说现在的教育体制发生了变化,但是实际上它还是有非常顽固的,这种不合时流的很大一块,像铁板一样,要撬动这个铁板。另外一方面其实就是青年的艺术家要对应整个的艺术的资本系统,这个是非常厉害的一个力量,就等于我们不是说完全去对抗,但是的确对于商业的艺术系统真的是一个很大的,很强有力的力量,等于青年艺术家要双向作战,一方面是体制内的这种残留物,另外一方面是要对抗市场的瓦解。
  我不知道青年批评家何桂彦先生有什么样的看法?我简要介绍一下,何老师他是四川美院的副教授,是当代艺术研究所的所长,但是他主要的时间是在北京,活跃在中华大地一个青年的策展人,让我们听听何老师的意见。


四川美院美术学系副教授,四川美院当代艺术研究所所长何桂彦
  何桂彦:谢谢胡斌兄的介绍,我是特别高兴这次来到广州,因为这次来了以后有一个最大的感受,就是跟我前两年来不一样,这批青年的艺术家,像陈子君、像刘可、曾曦,能感觉到这一批年轻老师他们创造的推进,我个人觉得这种推进和更加在方法论上的自觉,以及面貌越来越成熟,我觉得这是我的一个体会。
  刚才胡斌在介绍,包括冯老师在说青年的时候,我觉得有一个概念,青年可能是一个物理意义上的概念,就是我们实际的年龄,但我觉得艺术创作跟这个实际的年龄和阶段其实不一样的,你看毕加索,我觉得他的心态一直都是那么的年轻,一直都是那么有创造力,我觉得青年这个概念还是一个物理意义上的概念。当然把这个说回来,我就会想到,当我们今天把它放在一个学院的结构当中去看,我们确实过去有一个历史,就是当代艺术跟学院之间的那种关联和那种血脉的关系,如果我们把30年的当代艺术发展,把它分为前一个阶段的,像70年代末,80年代初是四川美院那批青年的艺术家引领的,而我们说的新潮美术的中间力量和发端,其实是浙江美院那批更年轻的艺术家,张培力、耿天毅,他们不能说更年轻,在他们那个时候也是年轻的艺术家。像90年代初中央美院出来的刘晓东,展望他们这一批也是当年最年轻的艺术家。
  所以我想说一个什么意思呢?就是在中国的当代艺术跟西方最大的差异,西方现代学革命以后,学院跟当代艺术是不发生直接联系的,它是在另外一个生态和艺术制度当中生效,而我们中国的情况恰好相反,就是在当代艺术的前十年,我们的当代艺术是来自于学院的一批年轻的艺术家他们所引领的或者说当代艺术组成了一个非常重要的分支。这种情况到了90年代确实发生了一个巨大的变化,就像刚才冯老师说的,其实我觉得最重要的变化就是1993年我认为是中国当代艺术发展最重要的年份,因为那一年我们的第45届威尼斯双年展,包括后八九,那么换句话说中国的当代艺术开始摆脱过去的盲流,野生,它开始面对国际,真正面对西方的展览制度和西方的话语权力,所以说90年代我们面对双线作战。双线作战当然有好有坏,不好的可能会说,有些西方的展览制度对中国艺术家的选择。当然从好的一面讲,中国的当代艺术真正在一个西方的平台跟他们对话。但是我想说的,接下来问题就来了,在新的十年以后,2000年以后,包括今天,这十年的变化是什么?就是过去的当代艺术当中的学院跟当代的关系模糊了,再有一个就是80年代以来,当代艺术的另外一个分支,我们那种对抗和假想敌发生了变化,我为什么说我们当代艺术当中,除了非学院当中有一个民间、草根的二元对立的,我不能说草根,就是它一种自发的,设置了一个假想敌,那么这个假想敌可能就是体制,就是官方话语,就是权力话语,他们要跟这个发生冲击。但是这个脉络跟学院艺术没有发生直接的联系,但是2000年以后有一个最大的变化,对今天当代艺术的冲击我个人觉得有几个地方特别重要。
  比如说在一个国际展览制度形成的时候,我们的学院艺术怎么办?我们学院培养的这些学生,这些年轻的艺术家们他们怎么进入一个国际的展览制度。这个话题反过来就是说,西方的双年展制度和它的体制的规范,它对于我们中国的当代艺术整个生态以及学院跟艺术家的冲击,这种冲击不仅仅是在座的年轻艺术家,像刘晓东他的绘画我觉得是最学院,从学院的写实主义、油画过来,他怎么又在国际双年展制度生效,他就必须把这种语言转换成观念,转换成社会事件,让绘画成为一个事件和行为,甚至成为一个田野调整。换句话说,这种展览制度对我们的影响,再一个就是美术馆制度,我想说的这个结构跟胡斌兄这次研讨会的主题可能稍微不一样。
  我认为有两个结构,一个是油画系内部和过去学院体系内部的结构,这个结构只能依靠我们学院的院长,或者油画系的系主任他们那种开放的心态。比如说现在目前国内的像川美,中央美院,其实中国美院的油画我觉得一点都不开放,他们特别保守,特别落后,我说这句话可能老师生我的气,为什么呢?但是他们为什么又会呈现这种开放,是因为北京外部的生态发生了巨大的变化,所以学院的冲击,油画系的这种冲击,我想强调的是什么?我们外部的生态已经发生了巨大的变化,这种外部生态发生变化以后,学院如何回应这个东西,我觉得是最重要的。那么换句话说美术馆制度的体现,双年展制度的出现,还有今天能感觉到范老师在开幕式特别强调的几个关键词,全球化、消费,后传媒时代,其实我想说一个更具体的,就是这种超级画廊的形成,以及我们说的艺术资本以后的关系,它对既有的学科,换句话说对油画的冲击我想是来得最为猛烈的。
  在一个双年展制度,在一个美术馆制度,在一个超级画廊,在一个艺术资本,在这样共同形成的外部结构的变革当中,学院这个时候如何回应,如何作出更有开放性的东西,我觉得这个可能这个展览,不仅仅是针对广美油画,我想八大美院的油画,乃至于我们整个学院都会有一个危机。我个人觉得,因为我在中央美院待了这么多年,中央美院这几年有一个最大的变化,就是学院有它自身的传统,这是它的优势和历史,另外一方面它的外部现场确实为学生,为年轻一代学生的出现提供了一个特别好的环境,有那么好的展览,有超级画廊。换句话说面对这种来自国际和全球的这些资源,中央美院身处北京它是没有办法拒绝这个东西的,换句话说如果外部这个系统更开放更健康的时候,那么在这个比较当中学院自身的保守,那种局限就会让学生看得到,这个跟过去不一样。
  比如说80年代我上大学的时候我也是学绘画的,我们老师就是一个向样本放在那儿,一个模特画几周,老师面也见不着,这种情况在今天是绝对不可能发生的,为什么?一条微信就出去了,某某老师,我们现在在上什么课,就是它外部的信息环境、艺术生态在发生剧烈的变革的时候,学院这个时候如果固步自封,如果不是一个开放的状态,那么它必然有一个危机。
  所以在这个状况当中我们怎么来回应呢?如果仅仅从油画来讲,我觉得一个是我们知识的更新,我一直跟范老师在说我的一个想法,今天不管是油画也好,还是整个当代艺术它是一个知识性的生产。落实到油画系的话,那么学科的边界我们是不是还可以用油画系,当然这个在我们中国今天的情况下,这种院系结构是没有办法,它是有历史的原因。但是我更愿意用自由艺术,或者我们是一个跨媒介的,还有在图象也好,形式背后方法论的根源,它的知识谱系。还有一个建议,就是上次我回学院的时候跟我们的老实说,我说咱们有没有可能今后国有的版标,我们的系科当中都有一个是做理论研究的人,庞老师当时说不可以,我们过去没有这个先例。
  我想说什么呢,不是强调理论有多少重要,而是强调这种知识生产的语境当中如何让理论和批评话语跟教学真正的发生一些对话,发生一些交叉,能给学生提供更多拓展他们的思维和选择的空间。所以我觉得在这个状态当中,知识结构也好,跨学科也好,媒介也好,还有油画背后支撑理论话语的变革该怎么样,我觉得这些可能都会在今天这个语境当中,学院或者说美院当中的油画,我们如何应对外部的这种结构以后,我们做出回应以及变革。

  胡斌:刚才桂彦其实跟我们描述了现代青年艺术家,尤其学院青年艺术家所面对的内外环境,更多我们说到外部的这样一个环境,其实像现在学院和当代艺术界限的这种模糊,还有包括对体制的假想敌的模糊,还有国际美术馆和双年展制度的清晰,我觉得这个真的是现在面临的很重要的一个考验,我们不是说体制的敌人没有了,而是它现在变得多歧,就是变得更加的复杂。现在当代艺术的展览,现在全国美展也把实验技术纳入进去,围绕这样的话题产生了很多分歧,这个不仅仅是年轻艺术家要面临的问题。
  刚才说到这种学院的艺术创造的变化,很大的程度受到外部环境的影响,但是还有一个比较有意思的现象就是,外部的环境也是学院来提供的,在广美来说,我们说出了美院内部的一些教学可能受制于这样一个体系,它呈现出可能不近如人意的一种情况,但是同时美院的老师又在外面,包括很多其他,甚至也包括像时代美术馆,它又构成一个外部的教育平台,我觉得这个是现在我们出现的一个比较有意思的新的这种现象。

  何桂彦:我补充一句,我怕刚才那句话产生一个误会。我刚才说到中央美院油画,在我个人,这完全是我个人的观点,我个人觉得中央美院的油画系这几年是非常保守,为什么说保守呢?就是它的学生面貌和创作所呈现出来的开放性跟前瞻性,它如果跟中央美院的版画,跟实验艺术比较的话,我个人觉得比较滞后,当然这不针对任何了老师,因为他们的领导跟我都很熟悉。但是就是在这种情况下中央美院的老先生们就提出了一个看法,这个老先生就是更高的一些前辈,他就说中央美院的油画怎么样才能保持自己的特点呢?相反应该把过去的那套语言、造型、这一套系统把它保留下去,传承下去,我想范老师在美院那边念博士可能都会有这种感受,就是您看现在不光是本科和研究生,就是中央美院去的博士生,很多在外面都是比较出名的艺术家,去了以后博士一年级、二年级依然画人体,连造型问题都没有解决,还谈什么创作,40多了,比我年龄长,画了几十年画了,老先生就这么说。我想这里面就会呈现学院背后的心态。
  我们可以看到八大美院当中有一些美院是主动以开放的姿态去推动当代艺术,我想这十年可能是这几个美院的一个主题,就是说在未来的十年当中有的学院走在前面的,就是主动出击呈现一种开放的状态在寻找国际化的语境当中回应对话交流。当然如果是20年以后我个人认为,我觉得中国的美院,什么才能叫做美院的范?就是应该20年以后中国的美院它应该成为一个文化保守主义的阵地。你看我也是很复杂的矛盾,就是现在我觉得我们应该是开放,我们应该把过去的一些弊端,尤其是体制的壁垒和残余把它丢掉,开放,前进。但是最后学院在大的社会和结构和文化生态当中它应该就像今天西方当中,它就是一个保守的东西,所谓的保守就是学生来了以后,他真的能感觉到过去那套体系,美术这个体系或者油画的体系它是怎么发展过来的,它有一个系统让我们感受和遭遇到这个东西,这是觉得这是一个双重的问题,虽然李公明老师刚才提高用烂了一个解构和建构,我觉得我们现在是先建立我们的系统,今后让学院成为一个比较饱受的东西,而这个东西它让我们很多好的东西传承下去。

  李公明:说到对央美油画系的估计、评价,我还是觉得你有一个道理,但是从你的描述里面我们会不会有一个,从你的逻辑里推论,它这么做是对的,它未必要等到20年之后才去建构艺术文化保守主义的堡垒,因为这个东西不是一朝一夕能够建立起来,而且在当代这么急需变化的过程里面,因为对央美我不能说太熟悉,但是一直有关注,我知道老先生现象是他们一个很重要的一个特征。那么老先生现象背后其实就是艺术文化结构传承的问题,他们有这样一种文化上的保守,但是我说这个保守绝对不是贬义的保守,所以我很欣赏有些人说,在文化上我们会有一种文化保守主义,但是在社会政治学上我们可能是一个左翼的自由主义立场,这样是一个互补关系比较好。我特别感兴趣的,你对它现在保守现状的不满,就希望等到20年以后才来保守,这个命题也是蛮有意思的。
  我的意思就是说,你刚才讲的那些40岁以上的艺术家,去那里读博的艺术家,他们遭遇到一个尴尬的情景,这不是他们本人的过错,可能是因为我们这个体制结构的,他们必须有过这么一个阶段来补充他们的资力,但是这跟他们主动的艺术追求没有直接的关系。从这个意义上来讲,回到广美的青年教师,他们面临的出路,他们以后会不会今天搞得很热闹,搞两搞又要去一个保守的营垒里面重新遭遇尴尬呢?或者他们有更好的出路,我想还是我们的艺术结构会变化来解决的问题,但是无论如何我觉得这的的确确是有意义的一个话题。

  李正天:我插一句,我认为这个题目很有意义,就是关于“前进中的结构”。我认为是这样的,视觉艺术家是时代最敏锐的感官,这是从本体论的角度来研究艺术,尤其是研究视觉艺术。视觉艺术家是时代最敏锐的感官,当年在文艺复兴时期达芬奇就和他们辩论过,究竟你是爱护你的眼睛还是爱护你的别的东西,眼睛是最宝贵的。那么反过来讲,视觉艺术家是时代最敏锐的感官,我也讲讲我为什么会提出这个看法。
  文革期间,我们是逼的没办法画画了,想画画不成了,你想画就要把你的关起来,就不许你上北京,就不许你跟老师联系,我看见很多我很喜欢老师一天之内被打成反革命,就被关进牛棚了,没有自由了。后来那个情况下,没办法,逼着我们研究哲学,因为只有哲学才能解决最关键的问题。所以当时我记得我遇到两个人,名字我就不讲了,你们应该想都想得到是谁,“你个李正天,你是美术学院的人,你怎么提出连北大、清华、社科院都不讲的民主和法治问题”。后来我讲,就是由于我觉得社会不美,太肮脏了。我见了太多的没有法治的所谓的民主,所谓的大民主,搞得一片混乱,搞得家家都是悲剧,我也看到了很多没有在民主基础上建立的法治,什么反对林彪就是反革命,反对江青就是反革命,什么反对中央文革就是反革命,对文化大革命有议论也是反革命。这些称为反革命的条例合不合法?我无法提出这一条。所以当年我们的文章集中一条,离开民主的立法会产生恶法,恶法就会伤民于民,而离开践踏法治的所谓的民主就会欺世、乱世,产生暴政。
  当时有两个领导问我,你一个美术学院怎么会提出这个东西?后来我就讲,美术学院这种环境,我们对造型艺术的热爱,对视觉艺术的热爱培养了我们对不美的东西非常愤恨,非常反感,哪怕杀我的头也要斗到底,就这么产生了民主与法治。
  我这次看展览我特别兴奋,尤其是看到我们展览会的女同胞画的画,我很兴奋,因为我发现女同胞的感受很细腻,当时我跟我的助理讲,我说你们最好把陈子君一张画的标题都记下来,然后我刚刚来到馆就在看秦晋的东西,看了一遍还不够,看第二遍。为什么?因为我看到了现在美术学院的青年教师,已经出现了一批对我们时代非常敏感的人,这是非常可贵的,我就简单讲这一点。

  胡斌:好,谢谢李老师,李老师延展了我们话题的空间,应该说回应刚才体制假想敌的模糊,我是深有感触,敌人还在,只是更狡猾了,我就不做太多的评论,因为我们的时间很紧。顺着这个顺序,接下来请樊老师发言,如果在座各位有什么意见要发表,都随时可以打断,因为时间很紧张,我就按部就班点人发言。


广州美术学院艺术与人文学院副教授樊林
  樊林:其实挺好的,我想我们今天努力在做的事情,是帮被我们设定为观察对象的青年教师在勾勒一个情景,这个情景伴随着我们自己成长,然后它的对抗关系的模糊化,实际上是我们每一个人都曾经经历过的,包括现在也还在这样的情景当中。
  所以之前我想大家谈到的是一个关于,当我们观察,把这个结构当做一个核心来作为观察的时候,实际上是在呈现不同的角度视点和时间点,这里头我就发现,其实汉语有一个特别没有利的地方,就是汉语没有时态。我们谈论的所有话题其实是有一个时态的,但是因为汉语没有时态,所以我们觉得非常为难。
  转到我们今天主要讨论的这些,被我们设定为对象的青年教师,我想其实我们在讲一个事情,就是我们究竟是不是希望他们承担一个反文化结构的角色,如果要让他们反,实际上是反什么,难道我们又曾经打破了一个旧有的文化结构吗?所以我觉得这里头其实是非常多的问题。因为这十位年轻教师我们都还蛮熟,所以我看到的是恰好是他们每一个对文化结构的前缀,就是对文化本身的认识是非常的不同,每个人有自出发点,那因此所以体现出来的急迫或者隐忍是不一样的。我想谈的也是两位女性的艺术家,我老觉得女性做艺术会比男人走得要远,因为秦晋和子君我都认识好多年,一路有观察他们的创作,至少在这次展览上,当然我不可以讲其他的男性青年艺术家,因为还对绘画无比的迷恋,所以他们就没有走远,其实一定不是这样一个对比的关系。其实秦晋做影像也做了好多次作品,子君画面的东西跟她本身的逻辑还是在的,但是就是这种打破,让我觉得好像比男性艺术家们,当然这里头又有一个矛盾,我们是油画系,我们可以走到哪里去?所以其实我觉得今天应该是形成不了什么定论的,这个情景本身是一个模糊的,然后它的结构模式是不断调整的,然后每一个人对文化的认知也是不断的在改变的,在挪移的。从这个逻辑来讲,这个前进的结构才应该是成立的。
胡斌:谢谢,我们这方面会留点时间给男性艺术家申辩一下,接下来型胡老师发言。


广州美术学院艺术与人文学院副教授胡震
  胡震:谢谢策展人和学术主持胡斌,我先讲一下自己对这个题目的间接,今天在讨论结构本身是一个非常有意义的话题,尤其刚才胡斌提到个题目是由这一群年轻艺术家他们自己在一起讨论出来的,这就刚好我跟我把接下来要讲是吻合的。
  理解这个结构它一定是有一个参照的,它是有针对性提出来的结构,它要建立这样一个结构,一定是和过去的学院结构,包括跟以前是不一样的。第二个是对前进的理解,我也在一定程度上认同公明老师提到的前进和后退,大家我更多把它理解为一个动词,就是当一个结构建立起来的是它并不是一成不变的,它也是需要在这个动态的,或者在前进的过程当中去不断调整的,这个它是最符合当代艺术的基本的态度和原则的。所以从个意义上,这个题目的的确确很棒,在一定程度上也反映了这一群年轻人他们的视野,和某种程度上的一种野心。
  当然因为今天他的话题主要还是这个结构,刚才我也转向结构这方面我的理解,我很统一桂彦讲到的,今天我们在做的不同的结构调整也好,实际上都是和一个整体的,这个整体是全球当代艺术生态,是跟这个有关系的。如果说这样一种结构或者这种系统的话,在西方它已经非常的成的话,那么在中国的话,应该说最近几年大家的关注是越来越多,不管是对艺术圈,艺术机制这样一种建立以及资本的介入之后,怎么样去让整个的系统,整个的结构它更加区域合理,更加能够促进当代艺术生产的的发展,我觉得这一点它的大的一种生态。
  另外从媒体的角度也看到,比如说刚做的艺术课,做了不久,但是他们的主编王进跟我聊的时候,其实它的重点也是生态的概念,就是做一个系统。所以在这样一个大的语境当中,广州美术学院把一批年轻的艺术家,他们主动去调整这样一个结构,我觉得这个的话是非常有意思。当然这样的调整,我想是至上而下的。
  一方面是由引领层面的,以及年轻的艺术家,甚至是包括他们周围的,就是他们跟外部的这种联系带来的这样一种结构。所以我觉得这样的一种调整或者说主动去建构一个东西的话,这个在某种程度上它其实是一种自觉意识。
  在中国当下的语境当中,虽然说有相当多的人都在做当代艺术,但是我并不认为这么多的人都具有当代意识,所以我觉得这样一批年轻艺术家,他们能够自觉的意识到结构的重要性,并且通过自己艺术的创造为这个结构增添一种东西,或者在某种程度上印证结构的必要性,我觉得这个是特别有意思的,在某种程度上它有点正像魏晋时期的文人一样,那个时候在中国美术史上,我们说魏晋时候是艺术自觉的时代,为什么讲是一个自觉的时代?就是因为有这样一批文人、艺术家,他们对艺术的认识完全不一样了。所以我觉得这种自觉意识,也在一定程度上让我们看到了这样一批年轻艺术家他们的视野以及由这种视野而带出来的方法论的问题,我们从作品当中可以看到,这样一群艺术家其实他们既有传统的,继承传统和当下的关系当中这样的艺术家。与此同时也有跟当下的国际的艺术创作结合非常紧密的,像陈子君也好,秦晋也好,甚至还有像刘可老师这样子,很自觉的,自己除了在学院的教学之外,把学院的东西延伸到学院之外,通过这种自我组织,其他的方式去进行当代艺术的创造,所以我觉得这个的确是特别值得赞扬的一件事。
  接下来的一个问题就是,我们在重视这个结构,有这样一种视野,也认识到这种结构重要性的认识,究竟要建立一个什么样的结构?我觉得这个应该说它更加重要,至少从目前来看,我们看到了它的包容性,古典也好,当代也好都是这个结构当中不可少的一个必须,对于学院而言更是如此。
  第二我们看到这个结构把西方的艺术院校,教学结构来说我觉得在某种程度上虽然没有像西方那样,完全把油画系或者把这些概念完全去掉,但是从理念上我觉得它已经是往这个方向走,让这样一个学院教育当中,所有的历史也好,现代也好,所有的知识,艺术方面的东西都能够在这样一个结构当中有它生存的空间和发展的空间,所以我觉得这一点上也是做的非常好,正如题目当中所讲的,它是一个动态的,是一个前进的,所以我希望广州美院的油画,这样一个结构会越来越好,越来越有意思。
  
  胡斌:其实胡老师谈到一个学院结构和外部艺术系统之间的关系,它抛出的话题就是说,我们到底要建立一个什么样的这种结构,这个也的确是一个需要思考的问题,因为我们现在看到青年艺术家身上呈现出来的一种现象,一方面我们当然知道以前的,我们的中国的当代艺术是在一个特殊的状态里面产生的,可能在一个全球的,我们说后殖民主义的语境底下变成一个东方身份的表达,的确也是有问题的。但是现在我们面临一个什么样的问题?有很多年轻艺术家直接受西方艺术系统的教育,他的方式已经,我们也可以说模糊或者化解了东西方的这种界限,但是带来的问题就是,我们现在看到的中国艺术家的作品或者展览和西方艺术的作品展览有趋同的倾向。因为最近央美的未来展,有一个央美的学生写了一个评论,他就说这些展览都挺好的,挺有创造力的,但另外一方面他又说已经记不清了,已经分不清了未来展和前面的双年展到底有区别,我觉得这个也是值得思考的一个问题。


广州美术学院艺术与人文学院副教授吴杨波
  吴杨波:我不太同意胡震老师的说法,当我看到这个题目的时候,我第一反应是觉得这个题目是有语病的,或者换句话说是有一个逻辑的悖论,因为结构只能被改变,而不能说结构是前进,因为不管你是前进或是后退,或者是加速或者是减速,结构都没有发生变化。
  我们知道20世纪是一个结构的时代,甚至解构也是结构的一种,谈结构实际上是非常重要的一个话题,我们广州美术学院对结构这个话题从来都是很敏感,从30年前李正天老师,或者说更早的时候我们对于结构的认识是非常需要的,为什么呢?就是因为我们广州在改革开放或者说是我们这样一个社会在剧烈变化的过程中间,越是在变化的地方,我们越是需要寻找到它内在不变的东西,我们还有所依靠。这样的话我们回头来看看在我们广州美院油画系的教学中间,我们的结构有没有发生变化?
  我记得最早的时候我们油画系在5个工作室之前,是分为具像和表象两个工作室,那个时候我想从情况的变化开始,它已经有了这样一个分类。一方面要让学生掌握油画的一些基本的技巧,另外一方面有另外一个工作室可以让学生充分呈现自由。到了5个工作室阶段,其实12345工作室它分别从后卫一直到前卫,它是有这样一个分别的,这种分别我们说结构只是在不断的细化和精巧化,或者说它的结构越来越细,但是它大的构造,我认为它在空间拓扑学的概念中间它没有发生变化。
  我非常同意何桂彦兄说的话,美术学院它其实有保守的一面,我把这个意思如果拓展开来看的话,美术学院在艺术生产或者在艺术体系中间它是一个中锋的位置,它既要承担着对于后面半场的保护,要防卫,同时的话也要有进攻的意识,因此说白了油画系当家的,掌门人的位置不好坐,因为他要把握住这样一种平衡的态势。
  因此我的观点是结构它本身没有变化,但是今天从展览的情况来看它在不断的精致化、完美化,同时这十位青年教师实际上是我们油画系教学中间前锋的位置,他们负责的是不断往前去探索这样一个格局,也许有一天这十位青年艺术家给我们带来的是一种对于油画系结构的一种彻底的改变,这种可能性有没有呢?我认为也是有的。请再给我两分钟时间,我稍微说一下。
  刚才我们讲到历史不是向着它的目的而展开的,我们之前认为的这样一种中锋油画系,或者说是美术学院在整个社会中间是采用中间的位置,事实上随着刚才说的社会力量的加强,或者整个艺术体系的改变,美术学院它内在的分化还是非常强烈的,也许未来的美术学院没有责任来承担那么多的对于中国艺术体系的基地的作用,它只是成为一种生产链上的一环而已,这种时候也可能会存在,因为我们确实在油画系的5个工作室的老师这里,因为今天呈现出来的面貌是非常清晰的,有古典的,前卫的等等,但是未来我相信这种界限一定会打破,那么他们会反过头来对我们这个结构产生一定的变化。

  李公明:我插一句,我跟胡斌说我们谈理论的时候可以具体关注艺术家,我刚才说一开始没有时间看,我刚刚看了画册突然发现2014年有两位艺术家的作品我特别想在这里点一下,一个是韩建宇的,我对他关于2014年《失控》的这个,突然发现与结构问题,还有就是罗奇的《丛林的战士》,也是2014年的,这两件作品对我来讲恰好是在一个风景、物、人这里面呈现对于结构的不安和张力很有代表性的作品。我特别觉得在这两位艺术家的心目中,他显然艺术的探索与他们对社会结构的变动和产生人的方向感的迷茫,或者说某种不安的期待有一种心理的联系。
  我们怎么样关注我们的文化心理结构的方面,我觉得这也是,因为我待会没有时间继续跟大家私下聊,所以我插进这么一句话。当然其他的艺术家我还没有认真看,其实我觉得应该还是有机会跟大家去多多交流。

  胡斌:请韩建宇回应一下。

  韩建宇:各位老师好!其实刚刚各位老师都讲的非常清晰了,这次我展览的三件作品,都还没有摘到这个书的目录里面。其实在当下年轻艺术家的发展困境还是蛮大的,在这么一个信息飞速发展的年代,我们作为年轻艺术家如何调整自身的结构,来应对这种快速的变化而做出自己的定位,所以说我觉得一切都还在变化当中,我们只能保持一种敏感的状态去应对飞速发展的社会给我们带来的心理变化,通过作品把这种不可言说的变化去呈现出来。

  胡斌:再请郭润文老师谈一下,因为郭润文老师是造型学院院长,我们现在都谈油画,在造型学院这样的一个层面怎么样看这样一个展览,看油画系教育的结构和生态?

  郭润文:刚才几位批评家讲的都很好,非常系统的归纳了一些问题以及人们关心的问题,同时也非常婉转的肯定了我们这些艺术家,让主人高兴是研讨会历来的一个标准。
  但是我觉得大家归纳的很好,我们作为画家来讲缺乏这种归纳,但是有一些敏感的东西。我们发现一个问题,我们现在目前这10位艺术家实际上都代表了我们油画系今后的发展趋势,因为我们过去,我们当初在油画系教书,现在跟前3、4年搞一个展览是两码事。还有一个很有趣的现象,这个楼上有一个青年教师的展览,好像有意跟我们呼应一下,两个不同的展览,何老师说的什么叫保守?看他们展览,突然发现我们美术学院的一点都不保守,那个展览才叫保守。
  从建国以来到现在,到我们现在青年艺术家身上有一个巨大的改变,但是一个巨大的改变是一件好事,还是坏事?我们通过不同的实践来体会和理解,但是我们可以肯定的说,我们现在的教育趋势和发展趋势,是绝不可能跟俄罗斯有任何关系的。考虑到文学上传统的延续问题和继承,这种继承是好的还是不好的?该不该继承?我们可以清清楚楚的认识到这个问题,西方的美术学院自从改革之后,关键原因不是传统当中的东西丢掉了,他们传统就在那个地方,所以美术学院教育干嘛要跟传统美术发生关系呢?它是不用的,这是他们得天独厚的优势,我们是没有的。
  越是这种情况,我们将来发展的,像我们学术学院的教授这种,继续发展下去,是不是我们可以培养相应的学生出来,这是很大的问题,所以我觉得应该说把部分对传统的延续的艺术归纳到一个很小的范围里面去,这个范围就是一个老师的问题,这种美术学院教育改革恐怕还有它的价值存在,否则会搞得不伦不类。还有现在这十位艺术家我认为已经不是年轻人了,他们是成熟了一群人。问题就在于这些人,这几位艺术家他今后的发展,这是中国协调的一个展览,多么统一,多么协调,这是好事还是坏事?他们从来没有说我们是因为共同的理想聚到一起搞一个展览,这个协调是好事还是坏事?恐怕不见得是好事,我们在我们现有的教育制度下面,我们不能不这样做,是这种感觉,但是这个东西,从我个人的理想来说能不能进入到一个非常好的状态,不是要到美院做过标准,起码要到中国做个标准,或者到国际上做个标准,如果每一个老师都是这样做的话,那美院还有什么问题吗?谢谢!
  
  胡斌:我理解郭老师的意思,其实应该说我们现在的教育应该要多曲线,分层次,而不是说整体上都朝向前卫或者朝向哪一个方向,这一点我在一些讨论当中也很有体会,我记得中央美院应该是上一次做未来展还是做什么展览的时候,就是青年艺术家的展览有一个对话,就是多国青年艺术家的对话,然后这个中央美院的年轻的艺术家基本上变成对中央美院教育体制的一个申讨,就是我们做这个当代艺术基本上都是自己弄出来的,摸索起来,就觉得教育对他是一个很大的阻碍,我基本上是不去上课的,所以我才做成了艺术。当主持人问印度年轻艺术家的时候,他说他们那里好像不存在这个问题,主要是你要学什么,你要学古典写实的也有专门的学校,培训机构,你要学宗教绘画,因为印度有一个宗教的绘画,你也可以去那种专门的学校学,我们一般的这种高等的美术院校基本上是自由艺术了,他说不存在好像受到传统的体制的压迫,就是你的诉求在哪里,我觉得郭老师今天谈的这个对于我们也是一个启发,我们应该是教育它不是铁板一块,而是很多层次,公立的,私立的,公立里面有分很多跨立面,可能才能对应这样一个多元的诉求。
  我们这个研讨会完成了一大半任务,现在到艺术家的环节,因为今天也有些批评家提到具体的艺术家的创作的情况,是不是先请女性艺术家,今天曝光率很高的女性艺术家先谈一下。秦晋谈一下吧,谈一下你那个作片,可能大家这样浮光掠影不一定能够很清楚你那个作品,因为秦晋这个作品是花了很长的时间做的三屏影像作品,也跟她的个人的生活经历有密切的关系,这个作品其实出展率也挺高的,在好几个展览出现过,在南京的南艺的美术馆,后来又到厦门参展,你谈一下这个作品的感受也可以,包括对今天的批评家提出的一些话题也可能有你的一些回应。
  
  秦晋:我想讲讲我那件作品花的时间确实挺长的,但是它是在某一个阶段上,在我之前有一些装置和行为作品,它貌似看起来好像完全是跟我的个人的情感的需要的一个结果。但是事实上反而之前,它是有一个表面的现象,之前一个影像作品中其实更多谈到我对一个体制或者一个结构给我的一种很直接一种感受的一个反叛。但是这一件反而是我的影像作品中第一件用到电影语言的一个影像作品,确实是我个人的偏自传式的作品,这个是确定的。
  然后这个作品之前有在深圳的OCT的个展上面也有展出,后来在南艺的个展上,包括后来在厦门的CIFF中国影像节也有拿到一个十佳奖。我还是很希望各位老师,还有批评家能够直接看我的作品,它是一个三屏结构的一个影像,中间是一个现实空间,左边是一个纯意识空间,右边是一个回忆的片断,这样一个时间和空间的结构的安排,它的结构也是不断循环的,因为这在我之前做这个影象的过程当中,我有做到结构封闭的短片式的影像,但是我后来发现这样一个封闭的结构对我阐述生命的主题,事实上它也有一个滞固,所以我后来打破了这个结构,让它变成了一个三屏的之后,我觉得素材当中原有有的,我想要表达的一些东西就释放出来了,这个是我自己的一个经验。
  讲到展览,我其实挺有感触的,因为学院对我来讲,它就像一个父亲这样的角色,事实上到现在我是觉得,比如像今天,包括郭老师讲,正好也有三个教师作品展作为一个参照,事实上我对现在油画系的青年老师的面貌,还有状态,它的一个开放性已经是毋庸置疑的。但是另外一方面我自己又会觉得,我最珍视的、我看中学院的是它不变的一些东西,就像刚才何桂彦老师,各位批评家也有讲到,学院应该保留住最保守一部分,事实上我也觉得有一些不变,而且非常学术,高品质的、严谨的,这样的一些艺术的研究应该是学院最大的,就是在这个社会结构当中应该扮演着最大的、最有价值的一个角色。而且我自己也觉得,我自己的学院结构,知识结构建立的并不好,我反而还是很想回到这个结构当中,包括我之前我自己甚至很想去别的学院听课,就是有可能的话我还是以学生的角色把我原先未来补充的学院知识结构补充完整,包括中国美术史,还有我很感兴趣的学院最精华的部分,我反而觉得我自己以前没有建构起来。但是另外一方面也像樊林老师说的,虽然在学院里面,在这个结构当中,我还是要有一个自觉的意识抵抗学校给我角色的暗示,还有包括自己设立的艺术标准,要到外部去寻找,在我做这个展览,我自己看下来以后,有这样一个感受。
  
  胡斌:秦晋刚才谈了一个个人角度的结构,刚才也有老师建议是不是请其他系的老师谈一下,我们打破油画系内部探讨的方式,请陈贺老师谈一下吧。
  
  陈贺:我原来也是油画系的,我今天其实是来学习的,真的是来学习的。
  我是这么想的,刚刚各位批评家和作者都谈了一些,我是觉得油画系,我们现在还是以油画这个专业分的系,但实际上我知道私下各位老师做的很多事跟油画系无关,他们已经不是在一个技术分析的状态下去做这个技术实验,因为这个题目定的是油画系青年教师,所以今天他们拿出的作品我觉得还是相对比较保守,是在他们作品系列里面符合了油画专业的这么一个作品,但实际上他们做的更多我也了解,他们可能在艺术实验的方向上走了更广阔的一些路子。
  我想谈的第二个问题是,还是结合第一个问题来,因为我们在做雕塑的实验的时候,我们定了一个实验雕塑的名字,实验放在学院里本身是合适的,其实放在艺术里它不适合,任何的艺术家都是在做实验,他不可能停止实验,就是因为学院有特殊状况我们叫实验。
  在实验的状态下对雕塑我们肯定要重新界定一个雕塑的概念,原来传统的雕塑概念已经用了上百年了,面对今天很多新的观念,新的技术的状态下可能有些概念不一定适合。实际上在油画教学里面我个人感觉也存在这样的问题,因为油画是它分了5个工作室,每一个工作室的研究方向都是不同的,是不是在未来的教学里面我们可以对油画的概念重新界定一下。在二维平面的关系里面,或者材料的变化都可以引起它变化,展示的方式的变化,思考方式的变化等等,我们是不是重新再做一个讨论。
  我今天听到各位批评家讲了很多东西,我真的觉得吸收了很多知识,也感谢油画系这次这样一个非常有意思的展览,我觉得油画系未来可能就交托在这些年轻人手上,它可能是未来20年左右的教育方向,油画系未来会培养什么样的人才,在今天这些中青年艺术家身就能看得见,这是我今天最明显的感受,谢谢。
  
  胡斌:谢谢陈老师。邓耀明老师是不是要谈一下?
  
  邓耀明:我也是来学习的,确实是非常想了解一下,因为我们既要继承又要开拓,处在这样一个状态下面,油画系这样一个展览实际上让我了解我们兄弟系,年轻人他们现在在做什么,尤其是关于结构,我们现在也在考虑怎么从一个传统的教学结构里面进行突围。所以油画这一回年轻老师的作品及各位老师,各位批评家谈的东西对我非常有启发,下一步我们真的还有东西在酝酿和构想的过程中间,我特别希望以后我们可以,像油画,或者别的学科的老师们,以及理论家们参与我们版画系教学改革里面来,我到时候会向大家请教,逐渐把我们这个版画系列的新的教学结构建立起来,我们版画系未来也会有类似这样的展览,这一切都还在酝酿,都在下一步的计划中间。
  总而言之我非常感谢,很高兴他们触动了我,我才刚刚接手一个月版画系的管理工作,我觉得很多东西还要百废具兴,还在一个不断学习过程中间。
  谢谢大家!
  
  胡斌:因为我们时间很紧,最后面看看还有哪一位年轻老师要不要回应一下?刘可或者罗奇是不是要谈一下。
  
  刘可:刚才樊林老师的感觉是对的,我作为策展助理,这个展览首先的目的是要突出油画系年轻老师,在年轻老师里面突出这两位女性艺术家,所以我觉得这个展览的目的是达到的,前进中的结构性我觉得是有一个平衡的关系。
  
  李公明:你还没讲清楚,到底男的前进还是男的是结构呢,既然已经说到这个份上了。
  
  刘可:女性就在最前面嘛。
  
  罗奇:今天听了各位老师的发言,我学习到很多东西,我只能谈一下自己个人对艺术的一些感觉,我就是这个结构当中的一员,就是一块材料,这块材料合不合适,我感觉像郭老师说的,革命尚未成功,同志还需努力,我觉得我们还需要更多的努力。
  对于我来说,我觉得一个人只要有足够的信心,那么他的世界就没有敌人,所以说我认为这个世界确实是,我一直没有把自己当成一个艺术家,我认为没有艺术家,只有感觉,或者说是对这个世界你所表达感觉你个人所采取的一种方法,这个我觉得很重要,我自己是这样一个感受,我希望画这样一些东西,我就很认真的去做它,我始终尽量保持一个对世界的敏锐度或者是对自己的一种反思,但是我不认为我们需要树立多少对立面,我觉得所有东西存在都是合理的,只是你尽可能把自己的那一块东西通过你的一种方式把它做到最好,做到最充分,我觉得这是作为结构中一块材料应该去做的一件事情。
  
  胡斌:因为时间关系,很抱歉不能每一个年轻艺术家都能够谈自己的看法,我在这里也不能说总结,稍微概括一下今天各个老师都发表了很好的意见,我觉得后面可能需要整理出来,还要好好的消化,今天谈到的问题:
  第一个方面就是关于整个社会包括艺术系统的变革所带来的和学院之间的关系,很多老师都做了很多的探讨,包括当代艺术和学院之间的关系,外部的艺术系统和学院之间的关系。
  第二个就是在这样一个社会与艺术的环境底下,我们的学院的教育的结构到底应该怎么来呈现或者说学院教育的位置到底在哪里?还有一个就是在中西的交汇当中,我们学院教育的特色在哪里?就是位置和特色在哪里?
  第三个我们学院教育生态在前进中如何调整需要考虑的问题,比如说既有的体制和我们个体的表达,个体的诉求之间的关系,这样的一个体制和整个艺术系统,社会系统它之间的一种关系。
还有一个就是现在既有的体制、结构和整个的资本系统之间的关系,我觉得这个不仅仅是范老师,不仅仅是学院领导,其实也是落在每一个年轻艺术家和教师以及他在教学当中可能要考虑的一些问题。


研讨会现场

广东美术馆
整理:刘丹妮
摄影:陈夏阳
2015年1月20日




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